說到傳統(tǒng)戲曲中“巾生”，昆曲《牡丹亭》中最著名的“巾生”獨角戲就有《拾畫》和《玩真》兩折。

相貌堂堂、才高八斗的嶺南書生柳夢梅，在趕考途中因病借住在杜麗娘葬身的梅花觀。某日于觀中閑游，在太湖石下拾得麗娘生前所繪之自畫像，驚為天人，不斷觀賞、把玩、漸至沉迷，禁不住呼喚畫中美人，與之神交。

作者湯顯祖毫不掩飾從《拾畫》《玩真》一直到《幽媾》這接連幾折戲文中濃烈的情感色彩，卻又以神魂取代純粹的肉身，在虛與實，幻與真之間建構起獨特的東方情愛美學。

不獨柳夢梅，還有張君瑞、梁山伯、許文長……以他們?yōu)榇淼臅娜诵蜗?，至少在中國傳統(tǒng)戲劇領域內(nèi)形成了一個趨于穩(wěn)定的美學符號。區(qū)別于武生和老生，巾生的表演風格需要將個人的文采與對情感的執(zhí)著結合起來，才華與癡情構成了這一符號的主要內(nèi)涵。

才子佳人故事中出現(xiàn)的書生形象，在各種不同的敘事中已經(jīng)被高度模式化，故而在《紅樓夢》第五十四回，賈母明面上批評的是說書先生的一本《鳳求鸞》，實則是在諷刺幾乎所有以才子佳人為主題的戲文。

書生形象雖明顯區(qū)別于代表政治及道德理想的君子形象，以及代表力量及軍事理想的武士形象，但其并沒有完全被排除在傳統(tǒng)語境對“男性氣概”的期待之外，甚至，才子是作為一種相對于“君子”和“武士”的次等身份而被接納的。

傳統(tǒng)戲曲中的才子男主角們被主流權力結構吸納，與之融為一體，是或早晚的事。

 （《文匯報》）